El señor está a punto de ser despachado del asiento del peluquero. Se ha sentido cómodo, relajado, bien atendido. Luego de la charla amable con el solícito Fígaro se dispone a terminar con el ritual periódico sacudiendo los restos de su desprendida pelambre, cuando el profesional le recuerda el último paso de la ceremonia: presto, lo retiene unos instantes más mientras se le acerca por detrás con lo que él supone será útil para la demostración de un trabajo "bien hecho": el espejo. Y entonces... se rompe el encanto del amable momento. ¿Quién es ese desconocido cuya tonsurada calva es exhibida tan impúdicamente? ¿Es él? ¿Por qué siente incomodidad frente a ese lado oculto de su figura? Los buenos modales indican elogiar el trabajo del Fígaro, sonreír satisfecho y dar las gracias. Pero... ¿por qué esa sensación de desconocimiento, disgusto, malestar? ¿Es el espejo el culpable o es su propia mirada?

     A lo largo de la historia, en la mitología, la literatura, la leyenda, el arte, el espejo aparece cubierto de un poder que va más allá de su propia forma y tamaño. Cualquiera sea su soporte material (un simple espejo de agua puede ser suficiente), el espejo encierra en sí todos los secretos y misterios que la historia humana ha necesitado guardar en él.

     En el capítulo "El alma como sombra y como reflejo"(i), James Frazer dice que los hombres primitivos consideraban a su sombra en el suelo o su imagen reflejada en el agua o en un espejo, como su alma, como parte vital de sí mismo y, por lo tanto, algo peligrosamente vulnerable. Cualquiera que maltratara o quisiera dañar esa sombra o ese reflejo, haría que el dueño de la misma lo sufriera.

     El "Diccionario de Símbolos", de Juan E. Cirlot, nos dice que el espejo: es el "órgano de autocontemplación y reflejo del universo". Asociado con el mito de Narciso, el cosmos sería "como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia". El mundo cambia, y ese sentido en parte negativo, se proyecta en el espejo con sentido caleidoscópico, que aparece y desaparece. Dice también que "es lunar (como las mujeres) por su condición reflejante y pasiva; recibe las imágenes, como la luna la luz del sol". El espejo es también la "puerta para la disociación", para "pasar al otro lado" (como el personaje de "Alicia"). Es asimismo "Símbolo de los gemelos", por la duplicidad de lo reflejado. Por último, el espejo de mano es el "símbolo de la verdad", por su fidelidad a reproducir lo que muestra. La fuerza atractiva que poseen las imágenes reflejadas ha ido cambiando en el transcurso de la historia de la cultura pero, algo transformada, todavía perdura.

     Si pudiéramos alojar en una misma sala todos los ejemplos que, en la historia de la pintura, incluyen la presencia de un espejo, podríamos tener un panorama variopinto de lo que las citadas acepciones mencionan y que los distintos pintores han considerado importante para sus obras.

El espejo como imagen de sí

     Cuando Freud habló de "narcisismo" estaba trayendo a nuestra época un mito creado por los antiguos griegos. Cuenta Ovidio (ii) que Narciso era un joven al que una maldición le había prohibido mirar su propia imagen reflejada. Su temperamento caprichoso había hecho que rechazara a muchas mujeres que se habían prendado de su belleza. Una de ellas, la ninfa Eco, había sido vengada con la obtención de la citada maldición para Narciso. Así las cosas, Narciso no había visto su propia imagen hasta el fatídico momento en que, sentado a descansar en un claro del bosque, descubre sin querer su reflejo en un pequeño espejo de agua. Y se enamora loca y perdidamente de lo que sus ojos ven, con un amor sin esperanzas que sólo traerá para él sufrimiento y desesperación. Finalmente, muere tendido junto al lago y, en su lugar, surge la pequeña flor amarilla que hoy conocemos como narciso o jacinto (Hyakinthos).

     En el siglo XVII, el pintor barroco Caravaggio representó a "Narciso". Imaginó su escena en un ambiente sombrío, con la sola imagen del joven reclinado sobre su propio reflejo. No hay bosque, no hay casi verde, no hay tampoco espacio lejano. El tenebrismo que él mismo inventara produce un conjunto oscuro donde sólo algunas partes son claramente visibles: el brazo izquierdo del joven y su rodilla. El resto de la escena debe ser deducido o adivinado. Incluso su imagen reflejada puede ser percibida por deducción gracias a lo que conocemos del efecto reflejo y por la simetría. El fondo oscuro hace que el espectador deba concentrarse casi con exclusividad en la figura y su reflejo, que forman un todo de carácter circular einquietante.

"Narciso". Caravaggio. Palacio Barberini. Roma.

     También allí existe algo simbólico: la mirada del espectador puede seguir un recorrido en la forma y en el significado: su rostro, su brazo que se apoya en la tierra, el reflejo en el lago, el otro brazo, otra vez su rostro... Es la propia mirada que vuelve, y el castigo de la muerte por el pecado de enamorarse de sí. Si bien los términos "castigo" y "pecado" parecen provenir de la tradición judeo-cristiana, el mito de Narciso conlleva también una carga moral. Ya en el mito, el joven es castigado con la maldición que lo conmina a no mirarse nunca en su reflejo. Pero el error no está tal vez en enamorarse de la propia imagen. Dice Massimo Cacciari (iii):

"Según el sabio (Tiresias) el error de Narciso no era perseguir una sombra sino querer aprehender y comprenderse como una imagen, como una imitación perfecta de su idea, como su icono".

     Mirarse al espejo no tiene que denotar necesariamente vanidad. Se puede buscar el significado de lo que en él se refleja, la propia imagen o cualquier elemento del mundo que nos rodea, y eso forma parte de las especulaciones más antiguas del hombre. Considerar al espejo como portador de un conocimiento al que se desea acceder, o reflexionar sobre la "verdad" que supuestamente muestra, es la antítesis de inferir que el espejo es generador de engaños, creador de imágenes falsas y, por lo tanto, el símbolo de la banalidad y de lo fatuo. Palabras asociadas como "especular", por ejemplo, nos remiten al ejercicio de pensamiento que se vuelve sobre sí, así como "reflexionar" está relacionada con "reflejo". En la misma pintura de Caravaggio, todas estas palabras aparecen conectadas:

• El joven Narciso ve su imagen reflejada
• El reflejo forma con la imagen de su cuerpo una figura simétrica, especular.
• El círculo que su imagen y su reflejo forman, remite a la idea de reflexión especulación, tanto en lo formal como en lo conceptual.

     Muchos pintores (no me aventuro a decir "todos") han indagado sobre sí mismos observando en sus propios rostros y utilizando un espejo. El paradigma del pintor autorretratado, Rembrandt, realizó esta indagación no menos de sesenta veces. Y dado que no aparece en ellos como una figura ideal, ni siquiera para el ideal de belleza de su época, no cabe dudar de su interés por el autoconocimiento que esos retratos implicaban. El mismo Leonardo en su Tratado de la Pintura, aconseja a los pintores tener siempre cerca de ellos un espejo, porque aquello que se pinta debe corresponderse con la imagen que el espejo refleja. Y esto remite a su vez a la idea del arte como "imitación", como "mimesis", ya que según la idea de Sócrates, el espejo era el "gran maestro", capaz de crearlo todo. Bastaba con tomar un espejo y presentarlo por todos lados (iv). En la orilla opuesta, Platón ve al espejo como el gran engañador, ya que lo que el espejo produce son simples fenómenos, no seres conforme a la verdad. El espejo es el gran seductor, porque nos hace creer que lo que nos muestra es la verdad cuando, en realidad, sólo es su reflejo; como en el mito de la caverna, donde las imágenes que los hombres ven son sólo las sombras de los objetos verdaderos.
Sombras, reflejos, también en el arte son objeto de los afanes de los artistas.

Espejo como símbolo de "verdad". La vanidad humana

     Mirando su reflejo en el espejo está también la sensual Venus de Velázquez, (Venus del espejo). La Afrodita de los griegos, diosa del amor y la belleza, se muestra de espaldas en toda su desnudez. Frente a ella, un Cupido regordete sostiene un espejo en el que, supuestamente, Venus debería ver su rostro reflejado. Aquí, sin embargo, Velázquez no emplea con rigor la técnica apropiada para un exacto reflejo, ya que por la inclinación del espejo deberíamos ver la parte frontal de la figura. Pero el rostro desdibujado de Venus, se aviene adecuadamente a la idea del espejo como símbolo de la verdad, a pesar de la aparente contradicción. Esta idea, asociada iconográficamente a la de la "vanitas", fue representada muchas veces a lo largo de la Historia del Arte y el espejo -en esos casos- es el atributo de la figura que recibe de él la imagen de una verdad cruda y a la vez cruel: no todo lo que devuelve es agradable como esperamos. El espejo se transforma en un referente implacable que nos recuerda que la belleza y la juventud son sólo eso: vanidad. El accesorio erótico está transformado en portador de un despiadado mensaje. Estos espejos que parecen engañar son, en realidad, los que verdaderamente nos muestran la verdad, afirman la vanidad y las miserias de las criaturas.

"Venus del espejo". Diego Velásquez. National Gallery. Londres.

     La tradición iconográfica ha utilizado muchas veces la representación de la figura femenina que se observa en el espejo como símbolo del pecado original. Werner Hofmann (v) nos cuenta que en el arte simbolista del siglo XIX, se emplea muchas veces el espejo: "Eva cae en la tentación de la vanidad seducida por su propia imagen". El pintor alemán Max Klinger también establece una relación directa entre el pecado original y la vivencia del espejo. Así como otro simbolista, Dante Gabriel Rossetti, ha interpretado el motivo de la mujer que se contempla en el espejo como una metáfora de una "experiencia funesta de sí misma" (vi).

     La idea del pecado al que está asociada la vanidad humana, también apela al concepto de "arrepentimiento". El historiador del arte, Émile Mâle (vii), encuentra una relación directa entre las obras de arte y el flujo de ideas de la cultura europea. Mâle plantea que, como consecuencia del Concilio de Trento (viii), se produce una enorme modificación en la interpretación de temas tradicionales y se introduce una amplia gama de temas nuevos. El tema del "arrepentimiento" del creyente era una de las cuestiones más discutidas entre la Iglesia de la Reforma y la de la Contrarreforma. Por lo tanto, en el arte pictórico especialmente, algunos personajes de género religioso sirvieron de manera particular a los fines expresivos que el momento reclamaba. Dos de los personajes más representativos de estos especiales significados fueron San Pedro, y su arrepentimiento por haber negado tres veces a Jesús, y María Magdalena, la pecadora también arrepentida.

     El pintor francés Georges de la Tour, heredero en sus comienzos del estilo de Caravaggio, es uno de los que toma para sus cuadros el mencionado tema. También él representa el "Arrepentimiento de Pedro" así como una serie de Magdalenas penitentes. La más famosa de ellas, conocida como la "Magdalena de las dos llamas", es la que vamos a incluir en nuestro análisis.

     Como en tantos cuadros de Georges de la Tour, la escena se sitúa en un interior donde la fuente de luz es una vela, ubicada dentro de la misma escena. A diferencia de Caravaggio -cuya iluminación tenebrista reconoce una fuente de luz natural (recuérdese, por ejemplo, la "Vocación de San Mateo" donde la luz entra por una ventana)- los ambientes que crea de la Tour están impregnados de una penumbra llena de misticismo. En lugar del realismo crudo que asalta al espectador, la escena sumerge al contemplador en un ambiente silencioso, quieto, el adecuado para la reflexión y la meditación. La figura de Magdalena, lejos de la sensualidad que suele investirla, es casi estatuaria. Los volúmenes son netos, puros, y recuerdan la dignidad de las figuras de Piero della Francesca.

     Ajeno al frenesí de las imágenes barrocas, tanto en pintura como en escultura, la obra de de la Tour se muestra clásica y serena. En lugar de alejarse del cuerpo, sus gestos se recogen sobre sí. La mirada del espectador es llevada, por el rostro y la mirada de Magdalena, hacia la protagonista de la escena: la vela y su reflejo, como imagen de Dios. Nos dice Erwin Panofsky con relación a la vela encendida (ix) que es el símbolo de Cristo omnividente; es decir, el que todo lo ve.

"Magdalena penitente". Georges de la Tour.

     La mirada de Magdalena no se dirige a su propia imagen, ya que ésta no aparece en la superficie reflectante. Su mirada se posa en la luz. El espejo juega aquí un doble rol: por una parte, por su marco lujosamente decorado, recuerda el pasado pecador de Magdalena: la que comerciaba con su cuerpo y hacía gala de pasajera hermosura, seguramente vería con frecuencia su imagen reflejada en él. Pero ése mismo espejo es también el que muestra la verdad. Para Magdalena la verdad que ella ahora observa es la Verdad de Dios, que la llama simboliza y cuyo reflejo también vemos.

El espejo como imagen de la visión de Dios. Espejos esféricos

"El matrimonio Arnolfini", Jan van Eyck. National Gallery. Londres.

     En el siglo XV, el gran maestro de la escuela flamenca, Jan van Eyck, realizó una de las obras más admiradas del arte occidental: "El matrimonio de los Arnolfini". Los pintores flamencos -y particularmente Jan van Eyck- se caracterizaron por una búsqueda minuciosa de la perfección realista. Pero cuanto mayor era el realismo que alcanzaban, tanto más grande era la carga de significados de los elementos representados. Panofsky (x) llama "simbolismo disfrazado" a esa necesidad de saturar todos y cada uno de los elementos con significados, cuando más se recreaban los pintores en la representación y el descubrimiento del mundo visible. El cuadro del matrimonio Arnolfini es uno de los mejores ejemplos.

     Entre el universo de elementos simbólicamente disfrazados, se destaca el espejo. Se encuentra en el centro de la habitación, sobre la pared frontal, y en medio de la pareja cuyo matrimonio el cuadro celebra. Y la palabra "celebra" no es aquí inadecuada. Si bien se representan los retratos de ambos contrayentes, la obra, encargada por el mismo Arnolfini, un agudo financista de Lucca establecido en Brujas, es -al mismo tiempo- una composición religiosa. Los objetos que rodean a la pareja, la disposición de los mismos, el lugar en donde la escena se desarrolla, todo se halla en función de una simbología destinada a exaltar la sacralidad del matrimonio. El espejo juega un rol central en esa simbología. Es de forma circular y el marco, muy trabajado, está adornado con diez pequeñas escenas de la Pasión. Su superficie perfectamente pulida (speculum sine macula) simboliza la pureza de la Virgen María, esperada también de la futura esposa. Pero lo más significativo de este espejo es la intención de mostrar en él el espacio más allá de los límites del plano del cuadro. Su superficie convexa es una impresionante miniatura que muestra todo lo que se encuentra detrás del observador. En especial, dos personajes que aparecen pintados que son, además, los testigos de la solemne aunque íntima ceremonia. Uno de esos personajes es el mismo Jan van Eyck, quien corrobora su presencia con una firma sobre la pared, encima del mismo espejo, y que reza "Jan van Eyck estaba allí", además de la fecha.

     El espejo se transforma entonces en uno de los elementos más cargados de significado de la obra: símbolo de la pureza mariana, por ser un espejo sin mancha, testigo de la celebración matrimonial, porque muestra a los testigos de la ceremonia, y también la "imagen de la visión ubicua de Dios", por la capacidad de restituir la totalidad del espacio ambiente a causa de su convexidad. Ese mismo concepto del "espejo como visión de Dios" aparece en muchos otros ejemplos en la pintura del norte de Europa, aún en siglos posteriores. En 1514 otro pintor flamenco, Quentin Metsys, realiza otra obra maestra, "El cambista y su mujer", donde la inclusión del espejo convexo en primer plano con su maravilloso efecto de ampliar el espacio, se transforma en cita y homenaje al maestro van Eyck.

El espejo como ambigüedad

     Nuestro recorrido vuelve al pintor español Diego Velázquez y al siglo XVII. Es nuevamente el pintor de la corte de Felipe IV el que incluye un espejo en otra de sus obras. Se trata de una de las pinturas más admiradas, estudiadas y recreadas (xi) de la historia del arte occidental:

"Las meninas". Diego Velásquez. Museo del Prado.

     "Las meninas" fue pintada en 1656. La obra muestra una escena de palacio, captada de manera supuestamente espontánea, donde la pequeña infanta Margarita irrumpe en el lugar de trabajo del pintor acompañada de dos meninas (sus damas de honor) y otros personajes. Sobre el costado izquierdo del cuadro puede observarse con claridad el borde de la tela en la que el pintor trabaja, y también su autorretrato. Muchos consideran a esta obra como una síntesis del arte de pintar, y lo cierto es que Velásquez aplica en ella todos los elementos de su arte ya maduro. Entre estos elementos se destaca el uso magistral de la perspectiva y el empleo de los distintos planos de luz para subrayarla. En la pared del fondo de la estancia, en un espejo, aparecen reflejados los rostros de la pareja real: Felipe IV y Mariana de Austria. Puede suponerse que era a ellos que el pintor estaba retratando cuando su tarea se vio interrumpida por la infanta y su grupo. El rectángulo del espejo, extrañamente iluminado, parece investirlos de una cierta sacralidad. También aquí el pintor rompe con la idea imperante desde el Renacimiento italiano (especialmente con Leonardo) de que el cuadro es como una "ventana abierta al mundo". El espacio se amplía hasta detrás mismo del observador. ¿Cuál es ahora el punto ideal de observación? ¿Puede el espectador ubicarse en el lugar de la pareja real para contemplar la escena? ¿Era ése el aspecto verdadero que tenían los monarcas? Algunas veces en la sala donde se exhibe la obra es colocado delante un espejo auténtico. De esta manera, el reflejo producido en el espejo devolvería a la pareja de reyes su verdadero aspecto. Porque, no lo olvidemos, el espejo nos devuelve la imagen de nuestro rostro, pero invertida. De manera que la idea que tenemos acerca de nuestros rasgos, es bastante distinta a la que los demás observan en nosotros. Pero hay otras hipótesis sobre las figuras reflejadas en el cuadro de Velázquez: los reflejos de los reyes en el espejo podrían provenir tanto desde la pareja ubicada fuera del cuadro (y de la escena) como del lienzo que el pintor está pintando (xii). Según este punto de vista, las leyes de la reflexión dicen que, si el espectador está ubicado a la derecha del espejo, la imagen reflejada debería proceder de un objeto situado más hacia la izquierda; es decir, del lienzo. Esta sería la manera encontrada por Velázquez para develar el tema de su cuadro, que de otra forma permanece oculto.

     Este singular espejo de las Meninas es quizá uno de los más ambiguos. A diferencia de los espejos del arte flamenco (Jan van Eyck, Quentin Metsys), no hay aquí prodigios ópticos donde, además de exhibir el talento del artista, el espectador ve ampliado espectacularmente el mundo visible dentro del cuadro con una multiplicación de elementos para apreciar. Dada la ubicación del espejo en el fondo de la estancia, la oscuridad de esa pared frontal y la pincelada abierta de Velázquez que nos priva de numerosos detalles, es bastante fácil confundirlo con otro de los cuadros que aparecen en la misma pared. Solamente la rara luz que ilumina a sus majestades hace que se diferencie de la penumbra general (si se excluye la puerta abierta), y agrega -como ya mencionamos- un aire casi divino a sus figuras.

     Nuestro universo simbólico está inundado de imágenes, pero también de reflejos y de sombras. ¿Es más verdadera para nosotros esa imagen que vemos, que la que los demás nos devuelven? Cuando nos miramos en los espejos, ¿vemos lo que realmente somos o vemos lo que creemos ser? ¿Es verdadera esa imagen, como decía Sócrates, o es sólo un engaño, como pensaba Platón? ¿Es importante la imagen que los demás tienen de nosotros? Al construir nuestra identidad, ¿la hacemos mirándonos realmente como somos? ¿O nos vemos sólo cuando miramos hacia adentro, más allá de los espejos y de las miradas de los otros? La misma ambigüedad de los espejos los transforma: pueden ser amistosos si se trata de nuestros espejos familiares, pero cargado de peligros o de amenazas si son nuevos, si no estamos acostumbrados a ellos, como cuando nos miramos por primera vez en un espejo ajeno.

     Seductores, misteriosos, intimidantes; buscados o rechazados, aceptados o negados, misteriosos, mágicos, dotados de poderes, poseedores de la verdad, o del engaño, raptores del alma... El espejo siempre aparecerá cargado de significados, y si queremos aprehender aquello que estamos viendo, como Narciso, nos encontraremos con una superficie que nos rechaza, o con una imagen que se desvanece como una sombra. Quizá por eso el magnetismo de este objeto que, a la vez, atrae y repele. Por eso tal vez fantaseemos alguna vez con traspasar sus límites y sumergirnos en ese mundo paralelo. Narciso fracasó, pero Alicia pudo lograrlo.

Bibliografía consultada:

• "Los primitivos flamencos", Erwin Panofsky. Cátedra.
• "Georges de la Tour: Classici dell´arte Rizzoli.
• "El dios que baila", Massimo Cacciari. Paidos.
• "Caravaggio e La Tour: la luce occulta di Dio". Irving Lavin. Donzelli Editore.
• "Naná, mito y realidad". Werner Hofmann. Editorial Alianza Forma.
• "La rama dorada", James Frazer. Fondo de Cultura Económica.
• "Las metamorfosis", Ovidio. Editorial Porrúa.
• "Las Meninas", Fernando Marías Franco. Electa.

Referencias:

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